2022/03/30
撰文／張瑋珊
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旅法近十年，陳珩的創作融合了法式寫作、電子音樂與亞洲傳統樂器，同時具有獨特的「手勢」，不斷擴充探索維度，也使他成為難得一見的當代音樂觀察者。
台灣學院派藝術音樂創作，自多位前輩作曲家耕耘立基後，隨著年輕創作者陸續加入，展開百花齊放的新紀元。新世代創作者出生以來即是數位科技時代，透過豐厚網路資源多方延伸觸角、在兼容並蓄的文化風氣醞釀下，他們所具備的個人特質，更為大膽、活潑，具包容力及開創性，而旅法近十年的作曲家陳珩則為其一。
專訪前對他的認識，來自於他2019年為《MUZIK AIR》撰寫的兩篇有關當代音樂的專文，其行雲流水的筆觸，輕鬆幽默的帶出他對當代音樂的觀點詮釋，列舉著跨時代、地域的多重音樂徵象，文章內容豐富且扎實，讓讀者順著字裡行間的一筆一劃，勾勒出當代音樂的輪廓。
關於歐陸當代音樂觀察
談到當代音樂發展，其整體走向會隨著政經環境狀態調整，聆聽美學更隨著科技潮流、現代社群習慣而改變。陳珩提出現代與20世紀藝術音樂發展上的差異，「與60、70年代戰後新音樂差別較大的狀況在於，利用寫作以其執行上的複雜或是困難度作為區別藝術上的差異性已逐漸不是主流。如施托克豪森（Stockhausen）1寫作的音樂執行上相對困難，主要來自於預算削減的問題，已經不是如戰後時期使用四台直升機、每個人搭配一台直升機的弦樂四重奏編制了，雖說相對複雜作品的話語權還是存在，或是像拉亨曼（Lachenmann）2音響派音樂等，但音樂執行上的困難有慢慢被簡化的現象。」音樂美學其實會跟隨著整個大環境需求拋棄既有的繁複性，而另尋求其他表現方式。
再來，由於歐洲經濟型態大幅度改變，多數國家面臨刪減文化預算的窘境。陳珩舉例，如法國廣播愛樂交響樂團（Orchestre Philharmonique de Radio France）、法國國家管弦樂團（Orchestre National de France）先前傳出為配合文化政策一度被提出整併的消息，以及法國區域型管弦樂團不斷縮編等變動，影響著音樂環境就業情況。另一方面，因為歐洲白左興起，受到社會意識、進步主義等影響，根植於種族間「白人至上」的階級意識、不對等的種族強權受到挑戰，非歐洲白人男性視角的作品能見度提高。另外，歐洲另有性別階級影響音樂層面的例子，陳珩以德國達姆施塔特當代音樂營（Darmstädter Ferienkurse）為例，他提到大概從近幾年前開始，學員報名類別分成兩類：女性、非二元性別論作曲家，以及其他類別，對於這樣不同以往的分類方式，除了作品之外，亦大量考慮作者生理或區域出身評比的參與制度，可能大幅改變未來音樂的發展生態。
另外，隨著科技的發展，電子音樂在作曲領域中已屬必要技能，陳珩就幾個狀況加以說明。首先，近三至五年以來，德國音樂院器樂作曲組的新聘教授基本上都具備電子音樂、甚至多媒體創作經驗，這就代表著連德國這樣傳統學院派所重視的作曲學科教師人選，都得是專於多媒體或跨學科領域的人才，這或多或少預示著未來現代音樂的走向。再來，關於藝術音樂領域委託新創作品的酬勞，跟一件當代藝術、或是多媒體作品所給付的費用、資源預算比例有顯著差別，他補充：「感覺有些機構、學校開始偵測到各領域性所帶來的差異，音樂領域得開始向當代藝術領域中的視覺類、多媒體藝術類找錢、找資源，而預算減縮為一個通往新方向的原由。」依此趨勢推測下，他對台灣音樂創作環境提問：「台灣需要多久才能感受到這股脈動？會不會某天發現台灣音樂科系創作組的畢業生，在出國赴考時，因為缺乏足夠在電子或多媒體創作的經驗而遭遇困難？」目前歐陸當代音樂為了能有更多資源則積極向外尋求合作，如法國電子音樂龍頭——聲響與音樂研究統合中心（IRCAM—Centre Pompidou）近幾年積極投入教學體系中，不同於以往慣例，與成名的編舞家、劇場藝術家共同研發作品，反而大量投注於與表演藝術領域學生們的藝術教育互動計畫。
關於自己
陳珩去年剛完成於巴黎國立高等音樂舞蹈學院（Conservatoire National Supérieur de Musique et de Danse de Paris，以下稱巴高）的碩士學位創作與論文，當他起心動念想寫一首古箏協奏曲作為畢業考作品，接著就發現自己過去的創作軌跡裡其實早已陸續透露出這個心之所向。而他的碩士論文，主要探討亞洲傳統樂器在當代音樂中去脈絡化的語境，藉著文章架構中的三個章節，他擔任觀察者角色，研究過去就讀國立台北藝術大學期間的主修老師——作曲家潘皇龍3、其師承——拉亨曼，以及同為年輕世代作曲家的劉韋志4的創作風格。這篇論文是陳珩對於自己過去十多年作曲學習生涯的階段性總結，「雖然沒有真正寫到我自己，而是挑選我的老師、老師的老師、同儕，主要動機在於從這個時間節點往回看，之前的我得以成就現在的我。」他解釋著。透過分析論述師承前輩、同儕作曲家來反省自身音樂寫作，也是為自己在多種現代作曲風格流派中梳理出一道屬於自己的創作脈絡。
回顧過去就讀北藝大時期，陳珩拜當時主修教授潘皇龍老師指導所賜，能夠親近像作曲家拉亨曼的音響系統運用，讓他探索聲音多樣性、以及不尋常的演奏方式，他對於拉亨曼系統中的聲音陌生化運用、結構式聲響相當有興趣，後來到法國留學後，雖然師承嚴謹的德派作曲系統，但對於樂段、音高邏輯設計還是趨向以自己直覺來掌舵作品生成。陳珩某次因緣際會在法國聽音樂會時，欣賞到義大利作曲家謝爾西（Giacinto Scelsi）5的作品，突然發現其作品織度與自己離開北藝大前的最後一個創作絲竹五重奏〈…在滴墜之前〉非常像，「我才發現北藝大時期的創作，剛好可套入法國前一代音樂發展的語言脈絡。」
旅法初期，陳珩著迷於法國頻譜樂派（Musique Spectrale），在接觸到電子音樂新藝術後，便開始嘗試類頻譜或後頻譜的聲音，他說明：「在這樣的情況下，我從頻譜的方向，進入了真正使用到儀器精神的理論性寫作，這是我法國第一個階段的轉變。」
談到自己作品裡頭是否存有亞洲文化身分議題時，陳珩回答：「我的創作較沒趨近亞洲當代音樂風格寫作，反而比較像是法式寫作加入異國樂器。」文化環境的浸潤對於作曲家創作風格具有關鍵影響，雖說他的音樂寫作會將傳統樂器納入編制，但就如同他已旅法多年，日常生活養分來自於當地，創作語彙更是沉浸於法式音樂美學之中。
關於音樂作品
巴高時期的陳珩，除了本身已習得且想持續專研的技法——如拉亨曼音響結構的探索、延伸技術、受電子音樂與頻譜音樂影響下的類頻譜式音高架構、傳統音樂寫作，以及陌生化技法運用外，他開始注意音樂中的「手勢」（英文：gesture，法文：geste），包含來自音樂上的結構，與聲音動態、肢體動作等展演環節。
陳珩接著以他去年的畢業作品——寫給古箏的協奏曲《彈指》為例，編制為古箏獨奏、互動電子音樂，加上20人的樂團，全長約15分鐘。作品裡，設計以兩支麥克風正對著古箏，並搭配著節奏，樂曲以一段手指舞蹈揭序，演奏家手指戴著指甲，透過麥克風收進指甲碰指甲的摩擦聲響，再慢慢加入樂團演奏，此橋段就是他於音樂、觀看展演的視覺畫面中想強調的「手勢」，他更將「手勢」這個概念從獨奏家的手指為起點，輻射到樂團演奏裡等一連串所產生的聲音連結。
陳珩於畢業論文中探討去脈絡化的概念，也可呼應到他2017年完成的三重奏作品《備忘錄Ｃ》（為二胡、手風琴及預置鋼琴），以及延續至2018年「捌號會所」委託的國藝會創作補助案——寫給長笛、大提琴、擊樂、古箏之四重奏《三首嬉遊曲》（3 Divertimentos）作品中。他以傳統樂器與西洋樂器並置於當代音樂領域中寫作，延伸傳統樂器演奏技法的同時，更思考如何避免文化意象侵蝕到作品本身，刻意去除器樂本身的傳統文化語彙，試圖解離可能指涉的文化符號。另外，《三首嬉遊曲》中，陳珩將電子音樂裡所使用的大型控制器（control pad）6概念導入對箏的重新運用，透過預置的設計，正常撥奏琴弦的段落相當少，其概念一則是意圖還原樂器本身作為「發聲體」之功能性，二則更進一步，經由物件的預置及演奏技術的「出超」，使此「發聲體」在音響構築的可能性中顯得更具多樣化。7
作曲家陳珩所蘊涵的多面向特質，除了來自長期投入專業領域深入研究外，還有在成長過程所累積的豐富經驗——例如在高中音樂班期間參與樂研社（流行音樂研究社）、大學時期跨入表演藝術領域進行共創、與編舞家蘇品文長期合作等，不斷擴充知識涵養維度，成就了他在音樂藝術上的創造性，更使他成為國內難得一見的年輕當代音樂觀察者。
註1｜卡爾海因茲．施托克豪森（Karlheinz Stockhausen，1928-2007），德國當代作曲家，於序列音樂、電子音樂等創作有相當影響力，其作品以複雜難解著稱，部分大規模作品需耗費人力、時間及龐大預算。
註2｜赫穆特．拉亨曼（Helmut Lachenmann，1935-），德國當代作曲家，透過非常規演奏技術運用於傳統樂器，創造出新的音響。
註3｜潘皇龍（Hwang-Long Pan，1945-），台灣作曲家，畢業於蘇黎世音樂學院、並於漢諾威音樂戲劇學院與柏林藝術大學專攻20世紀作曲法，師承赫穆特．拉亨曼。其創作探討自身文化傳承與現代音樂語法結合之實驗，開創一系列老莊哲學思想作品，發展個人音響意境之音樂創作理念。過去曾兩度榮獲「國家文藝獎」（舊制與新制），三度在台北國家音樂廳發表專場「管弦樂作品展」，多次在德國柏林愛樂廳、奧地利維也納音樂廳等地發表作品。
註4｜劉韋志（Wei-Chih Liu，1985-），台灣作曲家，國立台北藝術大學音樂系作曲碩士。曾奪得美國Alea III國際作曲大賽亞軍、2015新加坡國際華樂作曲大賽亞軍等多個國際獎項。作品曾獲選為2016匈牙利Péter Eötvös當代音樂基金會作曲工作坊閉幕音樂會之曲目，其創作技巧、音樂聲響具獨特性，受作曲家Péter Eötvös與細川俊夫高度讚賞。
註5｜賈欽托．謝爾西（Giacinto Scelsi，1905-1988），為20世紀重要義大利作曲家之一。他所運用的音高、泛音概念，被頻譜樂派作曲家所運用，並為後期頻譜樂派發展重要影響人物之一。
註6｜文中所比喻的控制器指應用於電子音樂領域之控制器，將混音器、節奏器和打擊板等多功能構成一體的電音製作器材，內建製作電子音樂元素，透過相關設定與鍵盤使用即可創造出旋律或節奏。
註7｜陳珩，「2018陳珩創作計畫：為古箏、長笛、大提琴、擊樂之四重奏」成果摘要。國藝會補助成果檔案庫。